Mjesečne arhive: Juli 2017.

Porodični album stradanja ili slikovnica užasa, Maja Abadžija

emotikoni naslovnica

“Emotikoni u Viberu“ (Centar Samouprava, Sarajevo, 2016) osma su poetska zbirka prijedorskog pjesnika, pozorišnog reditelja, dramaturga i glumca Darka Cvijetića, povodom koje će, nema nikakve sumnje, kritički osvrti i recenzije ponovo vrvjeti epitetima poput jedinstven, autentičan, originalan, neuporediv, neponovljiv. Ovaj neumorni crnorizac ratne kataklizme, hroničar zločinjenja i kartograf masovnih grobnica zaista jeste jedinstven u svom poetskom bdijenju nad historijskim užasom i nepreboljenim traumama zemlje i ljudi. Zašto je u toj misiji toliko usamljen, zbog čega se njegovom crnom pismu nisu pridružili i drugi pjesnici “posvađanog” jezika, ostaje pitanje na koje će odgovarati nadolazeće književnohistorijske sinteze. „I dalje ću grebati nebo“, kazao je Cvijetić nepretenciozno na ovogodišnjem Bookstanu kada ga je promotor i urednik Marko Tomaš šeretski, ali s lošom ironijom, upitao da iznese planove za budućnost. Održao je obećanje; ovaj poeta nedvojbenog, srčanog angažmana kojim je obuhvaćen njegov nepomućeno-humanistički stvaralački uzus, ovom nam je knjigom postavio novu tamnu zagonetku. “Emotikoni u Viberu” naslov je koji intrigira i običnošću krši prepoznatljiv cvijetićevski manir naslovljavanja utemeljen u sablažnjivoj igri znakova (Himenica, Masovne razglednice iz Bosne, Konopci s otiskom vrata, Ježene kožice). Zar emotikoni nisu, po svojoj definiciji, nepomirljivo sukobljeni sa suštinom poezije?

Denkbild i kaleidoskopina

Uistinu jesu, ali o tome nešto kasnije. “Emotikoni” su kratki prozni zapisi i crtice, anegdotalne ili aforističke u naravi, metonimične i montažne u strukturi. Oni označavaju sljedeću fazu formalnog eksperimentiranja ovog autora, naviješćenu već u ciklusu Charie Hebdo iz zbirke “Ježene kožice”, koji također pokazuje tendenciju ka prozno uobličenoj pjesmi. Cvijetić se u ovoj knjizi namjerio da iz(l)uči narav pjesničke slike na način koji je u isto vrijeme familijarno nalik na Cvijetića kojeg poznajemo, ali i neobično od njega otuđen. Odustaje se (ali ne potpuno) od formalnih uzusa pjesme da bi se fokusirala sama slika, koja se gradi kao ustostručeni refleks (naizgled) prozaične svakodnevnosti koja se nadograđuje asocijacijom, interpretacijom, dopunskom informacijom. Time će ona postati, kako sam pjesnik u jednom od zapisa napominje, velikodušno pružajući jedan od ključeva za čitanje, “kaleidoskopina”. Kovanica sama nudi uvid u osnovni stvaralački princip „Emotikona“ – objelodanjuje se značenjska suština i propušta kroz vrtuljak osobite optike. Stvaralački proces jednako vrijedan je ekshumaciji, iskopavanju, rudarenju skrivenih značenja, ali on ne stremi razjašnjavanju, identifikaciji ili konkretizaciji iskopanog, nego ga raspršava u bogatu semantičku lepezu, pritom ostajući otvoren, potentan za nove značenjske nadogradnje. Rekli smo: polazna tačka je svakodnevan, neposredno registriran prizor koji se faktografski precizno opisuje, ali to nipošto nije pravilo. Fokusiraju se i lelujave uspomene kada se nehotice vinu do svijesti, ali i filozofski principi, književne reminiscence ili citati, historijske zabilješke, novinske vijesti… Zajednička im je harmsovska iščašenost, apsurdistička začudnost.
Slika i njena „nadgradnja“ (u nekim crticama, dvoslojna ili troslojna), očigledno, jedna bez druge ne funkcioniraju. Plišani medvjedić djevojčice sa sedmog sprata koji se suši na štriku obješen za lijevo uho je fotografija u riječima koja bez nastavka, svojevrsne kontekstualizacije, neće značiti mnogo. (“S obzirom da curica ima leukemičnu krv, ipak mislim da se osušio brže i otrčao joj”, poentira se). Veza je labava, ali neupitna, i upravo se na njoj zasniva cvijetićevska filozofija poetske slike koju on identificira kao “mislopis”, “sliku koja misli”. U tome se oslanja na Denkbild (njem. Denk – misao, Bild – slika), osobenu fragmentarnu formu kojom se obilato služio Walter Benjamin od dvadesetih godina prošlog stoljeća: aforistički zapis bez formalne narativizacije, jasnog narativnog glasa, centralnog subjekta, fabule. Ona u Cvijetićevoj zbirci figurira kao svojevrsna uzor-forma, koja će se, sporadično, izvrtati i parodirati. U jednom od jasno autopoetičkih zapisa pjesnik će se posve direktno osloniti na Benjamina, pišući: „Ako je djelo, kako veli Walter Benjamin, maska smrti onoga što nam je bilo dato da mislimo, lice je onda ostalo smrtopisno i u predmišljenom.“ Eto jednog od mogućih odgovora zašto baš – emotikon, sličica koja je, u pravilu, lice.
Jezikobrižnici o emotikonima (u Viberu, na Facebooku, ili drugdje) misle kao o kobnoj tehnološkoj novotariji, zabrinuti da će njihova simplifikacija osjećanja, izraženog u obliku žutog iskeženog lišca, uprostiti samo osjećanje, prometnuti ga u jednodimenzionalnu reakciju koja obeznačuje ili posve isključuje riječi. Oslanjamo li se u svojim online životima na narodnu mudrost da slika vrijedi hiljadu riječi, i da lice, pa makar i virtuelno, priča vlastitu priču, ili smo samo praktični/lijeni, pa nam razgovor biva neautentičan, posredovan, prost? Pjesnik se naprosto mora zapitati šta to znači za poeziju, da li je to zaista nekakav nov fenomen savremenosti, a Cvijetić će tome pridodati i spekulaciju: ako nas duh vremena goni da komuniciramo slikama, šta se događa kada su to kolaži po grobnicama rasparčanih udova i uvenulog tkiva, vitraži bolničkih smrti i raspadanja?
Cvijetić gradi svoj lirski fragment na dvije pretpostavke. Prva je da se rat i ratno zločinjenje/stradanje tretiraju u prividno nasumičnom uzroku, koji signalizira jednakopravnost ličnih sjećanja i svjedočenja, što je ujedno i bunt prema zvaničnim historijama i verzijama “pobjednika”, ali i prepoznatljiv postupak ovog pjesnika. Na taj se način ratna trauma očuđuje kroz biljeg prošlosti u sadašnjosti koji hoće osvijestiti, deautomatizirati. Druga testira pjesničku hipotezu: mogu li se groze i more naše prošlosti misliti kroz slikoslaganje na način da se izluči suština poruke, da se izbjegne neugodna višesmislenost, nepoštena nedomišljenost? Može li se o historiji misliti kao o slici, ili čak kao o kolektivnom porodičnom albumu stradanja?

Bezruki Isus na križu

Utisak potvrđuje već znani Cvijetićev postupak “ekshumiranja” i na razini riječi, i to u pravilu vlastite imenice, vlastitog imena ili toponima. Pjesnikovo neuhvatljivo „lirsko ja“ će se u jednom momentu sablazniti nad tim što je “TIHOTINA jama uzela da se zove”. Ispričat će kako je pedeset sedmero iz sela Koritnik – od “korito” – živo zapaljeno u Višegradu: “Podigli spomen-česmu u Koritniku. I ide tako voda u korito, niz korito, u Koritniku, po korice kazne svoje curi, jer je nije bilo onda da vatru gasi, u Pionirskoj (p kao pošten, i kao iskren, o kao odan…)”. Čitajući historijske marginalije (“SFR Jugoslavija imala je tajni projekt pravljenja atomske bombe, pod šifrovanim imenom SUTJESKA”), konstatovat će da smo nekad sami sebi htjeli “hirošimnuti”, a s Theodoreom Adornom, koji pita kako pjevati poslije Auschwitza, rado će se “nadadornjavati” (od tog pitanja, piše Cvijetić, “nastane žilet u žici”). Dolazeći do korijena imena, ili, u suprotnom pravcu, tvoreći zaumno zvučeće izvedenice, Cvijetić se dovija da etimološkim propitivanjem, lovljenjem riječi u “izdajstvu”, ili kreativnim nadopunjavanjem dođe do suštinskog jezgra značenja, do pulsirajuće srži koja će oplemeniti jezik da iskaže neizrecivo (pa “uzgred” i tematizirati sam jezik, govorenje i ispisivanje, kao poetski motiv). Sve se to, u pravilu, kod ovog pjesnika odvija u zagrljaju izraza obestrašćenog, objektivnog i hladnog, na temelju jezika svedenog, ili kako kritika voli reći ogoljenog, koji faktografski zrcali ili opričava motiv, da bi tek u samoj poenti zaiskrio jezikotvornom neobičnošću, izvitoperenošću, ludizmom.
Tematski i formalno, dakle, ekshumacija ostaje centralno čvorište i ove Cvijetićeve zbirke. Galerija njegovih lirskih junaka, pak, rastegla se ovdje da obuhvati ne samo zločine potonjeg rata, voljne i nevoljne vojake, zakopane i zatrte žrtve, nego i komšijsku djecu i starce, ponižene, bolesne, nemoćne, kljaste (čak je i Isus, bezruk na križu nakon granatiranja – invalid); promiču ovim slikama i obrisi Waltera Benjamina, Simone Weil, Maka Dizdara, Danila Kiša, narodnih heroja kao što su Ivo Lola Ribar, Josip Mažar-Šoša, Lepa Radić. Među potresnijim “emotikonima” su upravo uobičajeni prizori, primjerice, dječija igra: kada dječaci igraju fudbal, zalutalu loptu vraćaju im mrtvi; djevojčice lutke previjaju gazom i na njih lijepe flastere. Ili, recimo, crtice iz porodične povijesti u kojima će pjesnik za majku svoje kćeri reći da je nakon spontanog pobačaja postala grob njihovog sina. Ili kada jedna od junakinja pjesnika upoznaje sa majkom-staricom, a on se prisjeti Marquezove priče o pticama koje ulaze u kuće junaka – da uginu.
Daje se glas onima čija su usta puna zemlje i blata, ali se hoće opjevati i smrt kao domaća i svakodnevna, kao neumitno propadanje neodvojivo od životnog toka. Na jednoj strani kriče i igraju se djeca, na drugoj kancerogene ćelije izjedaju tijela. Svakodnevni objekti (medo i košulje na štriku, golubovi u susjedstvu, vozovi jučerašnji i današnji, čak i mobilna igra Pokemon) prepuni su skrivenih i kobnih smislova. Cvijetić kao da ocrtava jedan životni ciklus kolektiva koji je pregrmio smrt i sada je otkriva u svemu, i uporno, iako uzaludno, izgoni, kao utvaru, iz predmeta i pojmova. O tome najbolje govori fragment posvećen Adnanu Žetici koji završava poentom: “I jedino rov, u kojem je netko poginuo, ne možeš paliti, ni bacati, ali ga možeš zatrpavati iza kuće, dok ti je pred kućom svadba”.
Emotikoni u Viberu, i pored postmodernistički intonirane, gorko ironijske polemike sa traumatiziranom savremenošću, povijesnom faktografijom i intertekstualnom motivikom, zapravo ponovno etabliraju jednu suštinsku tradicionalnu, romantičarsku ideju pjesništva kao vještine osluškivanja i posmatranja. U jednom fragmentu to se čak ćuti kao još jedan poetski credo: „Čujem kako u orlici šušti jaje dok nadlijeće jezero zorom. Sve zapisujem, u suprotnom pravcu.“ “Emotikoni” su stoga mnogo više od poetske reakcije na proces uprošćavanja jezika i misli koje nam je donijela era virtuelne komunikacije. Oni su i prema toj našoj zebnji ironični. Svakako, živimo u vizuelnoj civilizaciji koja prijeti da postane virtuelna, Cvijetić je tog konteksta, u kojem će se njegovi mislopisi čitati, itekako svjestan. On nam zato i daje žuđenu sliku, čak cijeli album koji “vrvi pepelom”, crn i beznadan kao i svijet koji ga porađa, ali smisao koji je “uvabio od ništavila” sposoban je uvjeriti nas, još jednom, u vitalnost poezije i pjevanja.

POGOVOR KNJIGE Darka Cvijetića “EMOTIKONI U VIBERU”, Samouprava, Sarajevo 2016.

mišo golub

foto – Mišo Mirković

 

ANDRIJANA KOS LAJTMAN

 

POGOVOR KNJIGE “EMOTIKONI U VIBERU”, Samouprava, Sarajevo 2016.

 

Slikomisli i kaleidoskopine: memento ranjivosti

 

Sada već nemali opus Darka Cvijetića (Noćni Gorbačov, 1990; Himenica, 1996; Manifest mlade Bosne, 2000; Passport for Sforland, 2004.; Masovne razglednice iz Bosne, 2012.; Konopci s otiskom vrata, 2013.; Mali ekshumatorski eseji, 2015.) i književno pisanje koje ga oblikuje, jedinstvena su pojava ne samo u okvirima suvremene književnosti na području Bosne i Hercegovine nego i mnogo šire – u kontekstu čitavog južnoslavenskog habitusa koji na ovaj ili onaj način dotiče, koji se u njega izravno ili neizravno upliće, koji propituje i od kojega je celularno (motivski, idejno i jezično) sačinjen. Osebujnost Cvijetićeve poetike  ̶  što se prvenstveno ogleda u jedinstvenoj sljubljenosti svjetonazorske angažiranosti s jedne strane (s čovjekom i njegovim humanim likom kao glavnim idejnim punktom) i začudnog, mjestimice gotovo nadrealnog jezičnog označitelja s druge strane (koji povremeno dodiruje rub zaumnosti, ali ga nikada ne prelazi) – do punoga izražaja dolazi i u ovoj, osmoj autorovoj zbirci, Emotikoni u Viberu.

Paradigmatičnost poetike ove Cvijetićeve zbirke odražava se već u samome naslovu koji poseže za imenicama s genezom u suvremenoj virtualnoj stvarnosti, pri čemu je takav postupak, prije svega, aktualan i znakovit, a u kontekstu onoga što tekstovi ove zbirke nude, i duboko ironičan. Riječ je, naime, o zbirci koja je svojom tematsko-motivskom orijentacijom dijametralno suprotna onim motivskim okosnicama koje uvriježeno podražavaju suvremene komunikacijske mreže i kanali virtualne stvarnosti, a čije se dominante uglavnom iscrpljuju u trivijalizmu svakodnevice, u lakoći i zabavi, u mentalnom i estetskom kiču – Cvijetićevi tekstovi, sasvim suprotno, poniru u dubine individualnih sudbina, nimalo lakih, često tragičnih i beznadnih, različitih, rastrzanih, ali povezanih vremenoprostorom apsurda i beznađa u kojem je smrt opće mjesto, točka koja je neupitna. Pritom, znakovito je, to gotovo nikada nije prirodna, samorazumljiva ljudska smrt – to je smrt od pozvjerenih ljudi, noža, rata, bombe, metka… Ponekad od karcinoma ili vlastite ruke. Ključna riječ u ovom odličnom naslovu svakako jestemotikon – imenica koja tvorbeno tako neodoljivo podsjeća ne leksikon, zbirku pojmova od važnosti, koja pak u metatekstualnom sloju, dakako, priziva i svu onu lepezu postmodernističke književnosti koja je upravo u gesti (prividno) dokumentarnog sakupljanja, u galerizaciji i enciklopedizaciji stvarnosti, iskazivala svoju temeljnu poetičku orijentaciju. Jednim dijelom to čini i Cvijetić, nastavljajući se – što je i eksplicitno, motivski vidljivo – na poetiku Kiša, kao i na brojne druge fiktivne ili dokumentarne ‘enciklopedije mrtvih’, ispisivane i arhivirane diljem globusa, oduvijek. Tekst Darka Cvijetića, međutim, širi je od toga – on je, prije svega, ‘enciklopedija ranjenih’, ljudi ranjenih od ljudi, u poludjelim, neuroznim epohama čovječanstva. Postmoderna, ujedno i hiperrealna poetika naslova Emotikoni u Viberu funkcionira stoga kao ludička, intermedijska gesta, no prije svega, kao ukazivanje na paradoksalni pokušaj čovjeka 21. stoljeća da riječi i emocije – pa još takve, zgusnute oko ugroženih egzistencijalnih uporišta kao što su sloboda, pripadanje, različitost, ljubav, kultura ili stvaranje – reducira do razine emotikona, ikone, plošnog i jednoznačnog poklapanja znaka i njegova značenja. S gledišta povijesne evolucije iskaza, čini se tako kao da se krug zatvara i kao da se novi milenij zaustavlja upravo na točki od koje je pećinski čovjek i krenuo, ostavljajući jednoobrazne otiske svojih dlanova na zidovima spilja ili rišući jednostavne, plošne oblike bizona. Jasno je, naime, da je nemoguće pronaći emotikon za sve one situacije ljudskosti koncentriranih oko gore navedenih apstraktnih imenica od kojih je satkan život, osobito kada se te situacije odvijaju u kontekstu rata, što je temeljni slučaj u Cvijetićevoj zbirci. Iz toga razloga naslov zbirke, ali i svijet koji ovi tekstovi razmiču, djeluje tako snažno poantno, tako pogođeno u svoj dimenziji apsurda koji priziva – jer koji je emotikon za preranu smrt djeteta, brata, oca; kako nacrtati/napisati emotikon za nasilje koje se mora gledati jer se iz tako posložene konstelacije stvarnosti fizički ne može uteknuti; koji je emotikon za bezrukog Isusa na križu preostalog u crkvi nakon granatiranja; za ratne vojne invalide suprotnih strana koji se u pratnji supruga, poznanica, susreću u jednoj postratnoj šetnji… Može li se nacrtati emotikon za Auschwitz, Jasenovac, Mostar, Prijedor? Za kosti koje se poput artefakta desetljećima pronalaze po masovnim grobnicama? Za deminera nakon rata, koji je u ratu bio miner? Dakako da ne može, i to je ono što tako uporno, dosljedno, uvjerljivo i samosvojno izgovara Cvijetićeva zbirka. Stvarnost je prepuna rana i pišući o njoj, može je se samo dodirivati, iz daljine i blizine, iz ovih i onih kuteva, može se kružiti oko nje, oprezno kao oko neke opasne mine, koja ipak mora, treba biti deaktivirana. To i čini Cvijetićeva poezija, lomeći bolnu stvarnost kroz stvarnost riječi, ona je zaleđuje, utiskuje u nezaborav, te ujedno, upravo time, i deaktivira. Neki autorovi stihovi to i ekspliciraju “rana je ono oko rane / bez onog oko rane / rana ne bi imala / koga boljeti / bila bi rana oboljena / a rana bez ranara / bol koja nikog ne boli / boli svakoga ranog / jutra” – prerastajući u svojevrsni metatekst, u autoreferencijalni signal koji olakšava čitanje. Rane, pojasi, gaze (čak i preko tijela lutaka, u rukama djevojčica) stoga su toposi ove poezije koja treba, žudi biti ljekovita. Dakako, jasno je od početka, u njoj nema bilo kakve iluzije da bi ukotvljena matica stvarnosti mogla promijeniti svoj tok, da bi se na nju moglo djelovati ili je popravljati – ostaje tek samopronalaženje, rudarenje u/po sebi i vlastitim fantazmama: “treba znati rukovati sa sobom kad se nađeš, kad se iskopaš i identificiraš i obraduješ se sebi dugotraženom, sebi dugoskrivanom”.

Zbirka Emotikoni u Viberu, fenomenološki gledano, nastavak je Cvijetićeve poetike koja se, suštinski ista, javlja u svim njegovim zbirkama – u svakoj od njih riječi je o fragmentima bolne i paradoksalne stvarnosti koji se ispisuju kroz iščašenu, poetsku rešetku jezika. Stvara se dojam da isti tekst – ranjivo i nedokučivo lice svijeta – meandrira iz zbirke u zbirku, tražeći svaki put neki drugi oblik u koji bi se pretočio, u kojem bi se utjelovio. Ponekad je to pjesma, kratka priča, faktografski isječak, ulomak namijenjen scenskoj režiji. U ovom slučaju riječ je o etiketi emotikona koja se označiteljski lijepi na poetsko-prozne fragmente što djeluju poput zapisa s memoarsko-metafizičkom funkcijom dokumenta, mementa, svjedočenja. Nešto poput verbalnih stećaka koji se grade u tekstu, umjesto u kamenu, a koje sam autor naziva denkbildovima (slikama koje misle, ili su mišljene) ikaleidoskopinama. U takvoj koncepciji, dakako, vidljiva je vizija svijeta i jezika kao kaleidoskopa u kojem se slike same slažu, svaki put nove i drugačije, potresane silom ruke kojoj se ne zna ime, ali se sluti da postoji. Odatle se generira i pomalo metafizički naboj pojedinih zapisa, neka nejasna aura (ali samo aura) predodređenosti koja kao da nad njima lebdi, zamjetna u nekima od ponajboljih tekstualnih fragmenata. Recimo, u fragmentu “Was ist ein Denkbild” koji ujedno predstavlja paradigmu za cijeli koncept slikomisli, na začudan se način dočarava što znači biti “fatamorgana onome što fotografiraš”, čitati o drugome putem drugoga, naći se u sudbini koja ponavlja sudbinu koja se već dogodila. Samo u jednom jedinom fragmentu, koji stoga također ima snagu i funkciju metapoetičkog zapisa, koncentrira se cijela jedna metafizičko-estetska koncepcija odraza, života koji ne poznaje stvarnu sliku, već samo odraze koji se, možda do beskonačnosti, odražavaju jedni u drugima. Teorijski diskurs koji tematizira postmoderni iskaz nazvao bi to mise en abyme, bezdanost, a kod Cvijetića je efektna jer dolazi u kondenziranom, konciznom fragmentu koji je, netipično za postmodernistički senzibilitet, na spoznanoj razini udružuje sa semantikom lišenom bilo kakvog relativizma koji bi gajio sumnju u humanost kao nužnu crtu svijeta, kao temeljni kôd iz kojega se derivira njegova svrha i razlog. Stoga se život lišen takvoga obilježja, uhvaćen u brojnim fragmentima Emotikona, doima kao čisti apsurd trajanja, uroboros zaglavljen u zvjerskoj strani ljudske prirode. Oživljavanje nježnog, bolnog lica svijeta koji ovi zapisi nude, čini se tako jedinim načinom da se prizove točka u kojoj je čovjek ranjiv, a čije postojanje nam je svima zajedničko.

Osim motivsko-tematskim elementima, čija priroda je nerijetko dokumentarna (fotografije, sudski ili novinski zapisi, referencije iz knjiga), Cvijetić krhkost svijeta aktualizira i samim jezikom. Rijetko se, naime, sreće, ogoljavanje jezika do takvih razmjera njegove materijalnosti, kao što je to u ovim poetsko-proznim zapisima – metonimičko nadrealne slike (“Kroz autoradio ispadaju samo crne tipke s klavira Keitha Jarretta”); iščašenost jezika do ruba zaumnosti (“Jestati svojom jesamoćom”); kratke, odrezane rečenice u duhu jezičnog nomadizma povijesnih avangardi (“S jedne kaplje. Samo je ona crvena. / Manje u njoj smrti”); paralogične konstrukcije koje funkcioniraju kao svojevrsni metausjeci između zbilje i dokumenta (“Stup dima koji ide ravno u fotografiju.”); čudesne, ekspresivne slike (“Miljacku udario stid, pocvrvenjela”); hiperboličke vizije (“Sva vrućina s planete obuzela joj oči. A njoj zima”); neobične novotvorenice, osobito dojmljive kada nastaju od vlastitih imena (“hirošimnuti”, “hanakšiževski jezik”) ili glagola (“Vrbovali, zavrbovali grobove žalošću”); neočekivane metatezne konstrukcije (“Sve je puno SUČEGA. Nigdje nema mjesta za NIŠTO”). U takvoj, pomalo magijskoj šumi riječi i simbola, čitatelj, međutim, nikada ne gubi put. Krećući se jasno zacrtanim usjecima između pojedinih fragmenata (od kojih poneki mogu funkcionirati i kao diptihne ili triptihne asocijativne slike), čitatelj ni u jednom trenutku nije zagušen kakofonijom glasova ili napušten u besmislenim slikama – ritam tekstualnih značenja cijelo vrijeme jasno pulsira, višestruko i složeno, no sasvim neupitno. Tome pridonose i pojedini motivi koji se perpetuiraju, meandriraju tekstom, uranjajući i izranjajući na pravim mjestima i preuzimajući funkciju lajtmotiva – takvi su, primjerice, Denkbild, pupmar pitke vode u Omarskoj, kaleidoskopine ili Pokemoni.

Jedinstven odnos koji Cvijetićevi tekstovi zauzimaju prema jezičnoj stvarnosti gradi se na samo na razini aktualizacije jezika kao ludičkog i gradbenog elementa nego, nerijetko, i njegovim paralelnim tematiziranjem u tim istim iskazima. Jezik je tako jedan od češćih motiva ovoga poetskog govora, jezik je najširi referencijski obzor u koji ova poezija ponire i kojemu se iterativno vraća. U jednom fragmentu, tako, nalazimo na gotovo esejističko problematiziranje jezika koji se određuje jedinim organom “kojemu uspijeva istodobno biti i unutar i izvan tijela” i koji je “samo (je) mokra kvaka s obje strane vrata”. U drugom fragmentu poetski se iskaz motivski zaustavlja na onima koji su završili odsječenih jezika, dok se u nekom trećem konstatira: “Sve zapisujem, u suprotnom pravcu”. Upravo se u toj, potonjoj slici, čini mi se, krije ključno mjesto Cvijetićeva pisanja, wittgensteinovsko shvaćanje jezika i svijeta kao spojenih posuda s ograničenjima koja su međuovisna, pa nije, i ne može biti drugačije, nego kako tvrdi Wittgenstein – ograničenje nečijeg jezika nužno je i ograničenje njegova svijeta, a napisano će, dakako, najbolje razumjeti onaj koji je već jednom i sam mislio iste misli. Wittgenstein u Tractatusu također ističe da svijetu snagom mišljenja i logičkog zaključivanja ne možemo sagledati granice, čovjekova je pozicija za takvu ulogu nedostatna i jedino što mu preostaje jest živjeti “čudo života”, neponovljivost trenutka na koji je osuđen (“Nije mistično kako je svijet, nego da on jest”). Ovaj ekskurs u Wittgensteinovo poimanje jezika, dakako, nije slučajan – u Cvijetićevim je Emotikonima ovaj filozof ne samo ekspliciran (“U dnevniku koji sam vodio u rovu 1995. prekrižio sam citat Wittgensteina, a dodao opis borbenog ranca s konzervom sardina iz 1966. i zapis o nadrnčanoj cijevi puščanoj”) nego se odrazi njegove filozofije jezika mogu pronaći u korijenima ovoga poetskog pisma koje, prije svega, pokušava svijet uloviti mrežama jezika, do granica shvatljivosti. Iza tih granica, tamo gdje razum i shvaćanje gube bitku, moguće je samo šutjeti, ili eventualno mucati. Život stoga u ovoj poeziji funkcionira kao zagonetna cjelina kojoj se smisao pokušava dati govorenjem, preseljenjem u prostor jezika – ojezikovljenjem se ona mrvi, no upravo tim se mrvljenjem, komadić po komadić, pokušava shvatiti (“sve to smrću vraćeno biva cjelini ̶ na govorenje”). Takva je koncepcija donekle bliska i hebrejskoj tradiciji, koju također autor spominje u jednome zapisu Emotikona, ali i na brojnim drugim mjestima svojega opusa – Tora je osnovno stanje koja se dolaskom na ovaj svijet gubi, zaboravlja (“Kabala uči da čovjek u maternici zna cijelu Toru, ali kada se na zemlji rodi, anđeo mu je izbriše iz usta”). Govor čovjeka na zemlji, a osobito poetski govor, bio bi, dakle, najbliži ponovnom otkrivanju zaboravljenog govora, traganju za riječima koje su nestale. U tom su kontekstu stoga potpuno razumljive završne rečenice jednog od najljepših fragmenata Emotikona, koje kažu: “Tražim svog anđela, svađam se s njim, otimam se za riječi, za himenice, sastavljam svoju Toru od njegovih mucanja po tavanima.” Pri čemu, možda nije suvišno podsjetiti na genezu pojma himenica u istoimenoj Cvijetićevoj zbirci iz 1996., neologizmu koji više od bilo kojeg drugog dočarava autorovo shvaćanje krhke, himenske prirode imenice, i riječi uopće, njezinu ranjivu poziciju međe koja razdvaja svijet i misao, nevinost i odgovornost.

Emotikoni u Viberu Darka Cvijetića možda “vrve pepelom”, kako autoreferencijalno kaže jedan zapis, no isto tako oni vrve različitim dimenzijama ljudskosti za koje je nemoguće iznaći znak, ali kojima je zajedničko da dosljedno ustraju u umivanju ljudskoga lica od bezbrojnih grimasa bijesa koje ga neprestano sapinju, preobličavaju u ono za što je teško naći ime, svrhu i razlog. Stoga je u njima kontrast temeljni princip koji u većini pojedinih fragmenata skriveno pulsira – kontrast između njihove semantike obilježene težinom, i njihova pojavna izraza obilježena jezičnom lakoćom; kontrast između njihove produžnosti u vremenu, tj. povijesti koju raskriljuju, i kratke forme u kojoj se manifestiraju, kontrast na razini dominantnog dijela svakog pojedinog zapisa i njegova kraja, koji se najčešće realizira kao neočekivano, gotovo poantno mjesto (primjerice: “Više nije djevojčica. / Sad je vrana.”). Dijalektična priroda Cvijetićeva iskaza vidljiva je i u njihovoj suštinskoj dimenziji, na razini pojedinih konkretnih slika koje nisu drugo nego spajanje nespojivog, zavodljivo mreškanje jezika do granica gdje racionalno postaje iracionalno, misaono osjetilno, a shvatljivo tek slutljivo. Takve su neke od najljepših slika ove zbirke, one koje bi čovjek poželio nositi oko vrata, kao amajliju – recimo, slika orlice koja nadlijeće jezero (“Čujem kako u orlici šušti jaje / dok nadlijeće jezero zorom”) ili slika o eritrocitnim umiranjima, sudbinska i univerzalna (“Eritrociti se obnove za dvadeset jedan dan, pa sam za godinu dana puno krvi od tebe daleko, puno eritrocitnih umiranja.”).

Kako da se onda ne zadrhti pred takvim svijetom koji poetskim iskazom, gotovo kao fotografskim aparatom, dokumentira Cvijetić – u kojem su neke ideje, prakse i nagoni okoštali u vremenu, generirajući uvijek istu putanju krvavog klatna povijesti, dok istodobno neko drugo ljudsko uho, možda baš susjedno, sluša kako „šušti jaje u orlici“.

izv. prof. dr. sc. Andrijana Kos-Lajtman

Odrastanje Karakaša

karakaš 1

foto – D.Cvijetić……..Damir Karakaš i Uroš Bojanović

 

 
Na Bookstanu u Sarajevu, na ALU, bio sam na književnoj večeri Damira Karakaša i slušao beskompromisnog Damira kako priča o surovosti odrastanja u seoskoj zabiti, a što je centralna os njegovog romana SJEĆANJE ŠUME.
“Kod nas u selu, u obitelji, ako svi ne mrze oca, on nije dobar otac”, rekao je jednog trena u mikrofon.
 
Ujutro domišljam kako se otac lažno objesio na tavanu, da vidi kako će ga tko ožaliti.
I skinuli ga sa štrika, snijeli ga s tavana, položili na stol i krenuli praviti škrinju, iako su svi vidjeli da ćaća škilji i pretvara se da je mrtav na odru.
U tom trenu mlađi brat zaplaka.
Prepao se, mislio da se stari stvarno udavio štrikom.
 
Nasta prvo tajac.
Ćaća onda skoči i potrča za bracom. Stigao ga iza kokošinjca i prebio konopom, istim kojim se kao vješao.
 
Tako i kad je pravo umro. Položili starog u lijes i čekali da ustane. Nitko ne mrda.
Jedino mali buraz opet zaplakao, mati samo pogledala u Damira i ovaj otišao išamarati brata iza kuće.
Kao najstariji, sad je on na redu da ga mrze.
 
Ali je i njemu bilo malo žao ćaće, pa je i sebe nekoliko puta jako udario u mekan stomak.

Onaj koji šuti

balkon emotikoni

 
Riječi koje dugo nitko ne izgovori, od viška nekazice imaju umrznuto desno oko, kao u lubanjama kvarnih tavanskih lutaka, pa smežuravaju u starice ili u jagodice kad se predugo kupaš.
Riječi koje nitko ne izgovara dugo, vremenom oglinaju, usrame se, prozemljaju, ima ih po saksijama drže cvjetove, ili nose nejasne čatrnjske zvukove iz jametina po grlima.
Riječi, dugo koje nitko neće kazati, kao migranti po hladnjačama gušeni, ledene već dođu s juga.
 
Ne možeš pjesmu od njih, kad sebe čitaju s usana, kad od govorice prolude čim ih zineš.
Ni priču od njih ne možeš, kad se u nekazivosti naučile tješiti međusobno – da su samo gost, da su samo stranac.
Sve što njima veliš, ošteti klavire u probnim salama.
Sve što njima napišeš, ugura ti svijet u stomak.
 
Djeca kad ih zatepaju, čuju se kao praporak, utminjen, lišen svakog rojevanja.

SVETOZAR GLIGORIĆ: POLUSLOVENSKA ODBRANA (MODERNA ŠAHOVSKA TEORIJA OTVARANJA), 1947.

fišer 2

 
 
 
 
Robert James Bobby Fischer, legendarni i genijalni šahist, boravio je u Banji Kanjiži, na obali Tise, i to u rujnu, listopadu i studenom 1993. godine. Odmarao se nakon desetljećima čekane pobjede nad Spaskim. Imao je 49 godina.
 
Organizatori su ga prvo smjestili u Apatin.
Zajedno s tjelohraniteljima, dakako.
Ali, topovske paljbe, koje su se jasno čule s hrvatskog ratišta, potpuno su ga ometale.
 
Pa su ga premjestili u Banju Kanjižu. Apartman 219.
Noću je, kažu, hodao po desetke kilometara, danju dugo spavao, nosio istu odjeću, čuvene mađarske čorbe jeo umačući kruh i brišući prste o vezene stolnjake, na užas domaćih konobara.
 
Ili bi iz džepa vadio magnetni šahić.
I napuštao ovaj svijet, usred sablasno praznog restorana….
 
Mrzio je biti gledan, naprosto nije podnosio ljude oko sebe.
(Iz vječitoga muka doći, da budeš splet odluka o kretanju figura.)
 
Naglo bi ustajao i odlazio u duge šetnje, tjelohranitelji su morali trčali za njim…..
Samo ga je posjećivao Svetozar Gligorić, i čini se da je samo njega i podnosio.
 
Usred svake partije, Boby bi se blago nagnuo iznad ploče i kazao Gligoriću: “A Vi ih ne čujete?”
“Koga to?”, obrecnuo bi se Gliga, i pažljivo osmotrio genijalnog Fischera.
 
“Od Apatina i onog užasavajućeg zvuka granata, uopće ne mogu igrati topovima. Stid me. Čujete li ih?
Ja sam svojim topovima otkinuo magnete s donje strane, pa sad klize, tako da i ne igram više topovima.”
 
A Gliga bi mu mirno i pažljivo, kao uplašenom dječaku objašnjavao, da je svaka ploča Bet el hem, svaka, i svako polje, također, pa čak i mjesto kraj ploče, gdje novu igru čekaju pojedeni lovci i konji.
 
Koncem 1993. godine, Fischer je prešao u Mađarsku, gdje ga je čekao novac zarađen pobjedom nad Spaskim.
Živjet će još 15 godina, do 2008. godine.
 
Gligorić, jedan od rijetkih doživotnih Bobbyjevih prijatelja, preminut će 2012. u 90-toj godini, od moždanoga udara. Dodavao je lovcima magnete, da otežaju, i da se njima manje igra.
 
Puštanje zmajeva počinje repom, tako da, čini se, oni nas puštaju da ostajemo.
S Robertom Fischerom pak, pokopan je džepni šah, pun razmagnetisanih topova.

Iz knjige režije za Andrićevu Gospođicu

roman petrović

Roman Petrović, Dječak s balonom, 1929.

  
(za Sanju i Sema)
Svjetlost padajući u sobu potkresuje stabla u dvorištu, vidim kroz prozorske rebrenice.
Patike s blatom nakon Aidine dženaze nisam oprao desetljeće. Bile u dnu plakara, pokrivene vojničkim čizmama. Pola teglice sasušenog blata, sastrugao sam s patika.
 
Valja misliti, da će upravo za ovu teglicu zemlje, lakše joj biti izaći na Poziv, jednom kada se bude odlučivalo.
Teglica, pola teglice sasušene zemlje, s dna njezina mezara, u koji sam sišao onda, da je položim u vodu i blato, na onaj kišni dan.
Noge mi promrzle unutra.
 
To je sad više Aide, nego u mezaru, pomislim.
Sva šparana tješenja za svoje očaje, potrošio sam. Eto što je ostalo, pola teglice.
Položim je na prozor, na sims. Urna, koja bi da je žardinjera, ili možda obratno.
 
Taman za dosaditi, posaditi cvijet. Dosađivanje teglice s Aidinom zemljom. Zapravo, ležajem. Dosađivati ružu.
Dosaditi joj, pa je posaditi.
 
Šahovske se figure također raspadaju, pčele ubijaju dimom, pomislim, kažem naglas, pritvorim bolnički prozor…
 
Baka Anka je tako naglas razgovarala sa svim svecima koje je znala, gotovo da se nasmijem u mraku bolničke sobe. No samo mi se donja usna zategla, nikakav osmjeh.
Kao dječak, prikradao sam se i slušao je kako naglas govori svetome Franji Asiškome:
 
“Govorila sam s pticama kao i ti, sveti Franjo, i redovno ih hranila. Tako sam jednu jesen hranila lastavice, svaki dan, svaki dan. I tako su se ugojile da nisu mogle uzletjeti, nisu mogle poletjeti na jug…..Sve su od zime uginule, meni pod strehom, sveti Franjo, meni pod strehom. Kaži mi, sveti Franjo, šta sam mogla, nisam znala da su selice, da su lastavice, meni su sve ptice iste, sveti Franjo, šta sam mogla, šta sam mogla?”
 
A onda izmjeni glas, pa imitirajući kako misli da bi sveti Franjo odgovorio njoj, glasno veli – “…letjeti Anka, morala si poletjeti umjesto njih, dušo!”

Dušik, dušek, Dušica

jajce 17

(za Iru i Svica)

 

 
 
 
Identično se dogodilo u filmu Piera Messine, L'attesa (Čekam te), s Juliette Binoche, kazuje mi Učitelj.
Ovdje je nijansu drukčije.
 
Kad se Nenad utopio, to popodne, na plaži je, na pijesku, ostao dušek.
Koji je on napuhao, sat pred utapanje, dubokim udisajima i izdisajima, nasmijan.
Gotovo godinu kasnije, Dušica je našla dušek u garaži, ostavljen, odložen, zaboravljen kao oblak.
 
Stajala je šokirana, odjednom shvativši.
Uzela ga je pod mišku, i ponijela gore, u sobu.
 
Svukla se gola, zatim pažljivo oprala svaki kutak svojeg tijela i mokra legla na dušek.
 
Isprva je samo disala zatvorenih očiju. Zatim je na usne stavila pisak za upuhavanje.
Lagano, posve lagano, otvorila je gumeni mali čep na pisku i uvukla ga u usta. Osjećala je kako joj se usta pune Nenadovim izdisavanjem, njegovim plućima trošenim zrakom.
 
Udisala je njegovo izdisanje, godinu dana staro, uhvaćeno u dušek pod njom, koji se postepeno tanjio pod težinom njezine uzbuđene, jecajuće golosti.
 
Njegova je smrt izlazila iz dušeka, njoj u dušik.
 
Dušica se mokra tresla na izravnjenom platnu dušeka, i više se ništa na ovome svijetu ne može nazvati njegovim zrakom.